Un cortonese alla corte dei Montefeltro. Lo Stendardo di Luca Signorelli

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Di Luca Signorelli non abbiamo notizie prima del 1470 . L’incendio dell’archivio di Cortona, suo paese di nascita, dell’agosto 1569, ha cancellato ogni possibilità di scoprire altre informazioni.  La sua prima opera firmata risale a quatto anni più tardi, al 1474. “El Cortonese \ Luca de ingegno: et spirito pellegrino.\”, così parla di lui Giovanni Santi nella sua Cronaca Rimata. Vasari ce lo ricorda “creato e discepolo” di Piero della Francesca. Proprio al seguito del grande maestro biturgense sembra essere giunto ad Urbino, probabilmente dopo essersi allontanato dalla sua Toscana a causa della caduta dei Medici. Del suo passaggio nella capitale del Montefeltro ci resta un unico dipinto, oggi conservato nella Galleria Nazionale delle Marche: lo Stendardo del Santo Spirito.

A far ottenere l’incarico al pittore di Cortona fu sicuramente Giovanni Santi, divenuto nel frattempo suo intimo amico. Santi, da tempo non più attivo a causa di una malattia, fece probabilmente il nome di Luca Signorelli, garantendo per un artista da lui stimato e lodato e il cui nome già circolava in città a causa del suo alunnato presso Piero della Francesca. Il contratto fu firmato nel giugno 1494: venne stabilito un pagamento di 20 fiorini e un tempo limite di tre mesi per la realizzazione dell’opera. I committenti, i membri della Confraternita del Santo Spirito, stabilirono che sui lati dello Stendardo venissero dipinti due temi iconologicamente fondamentali per il loro officio: la Crocifissione e la Discesa dello Spirito Santo.

Crocifissione Signorelli

 

Le due facce dello stendardo furono separate nel XVIII secolo e i dipinti furono posti, ad altezza elevata, ai lati dell’altare maggiore e difficilmente visibili nei loro particolari. La situazione rimase questa fino al 1915, anno in cui le due tele del Signorelli fecero il loro ingresso nella Galleria Nazionale delle Marche, non senza difficoltà. Il parroco di Santo Spirito, di fronte alle numerose richieste di consegnare i dipinti alle autorità, dichiarò che avrebbe fatto spostare i Signorelli solo “con la forza”. La vicenda si concluse con una donazione di 3000£, destinata ai restauri della chiesa, e la cessione di due tele, di egual soggetto, da porre al posto di quelle prelevate.

La Crocifissione

Sul recto dello stendardo compare la Crocifissione. Ad essere il vero protagonista però non è Cristo bensì la turba di persone che affolla la scena: i soldati si atteggiano con gesti esagitati, la Maddalena si accosta alla Croce disperata e Maria sviene attorniata da figure dolcissime, gruppo sublime e delicato, di intensa drammaticità. Il tutto è supportato da una tavolozza cromatica che infonde alla scena una grandissima forza vitale. Per Luca Signorelli le figure umane sono di primario interesse e il disegno è il mezzo fondamentale per descriverle in modo esatto. In questa pratica si distingue radicalmente dai suoi contemporanei, innovando e ponendo solide basi su cui lavorerà in seguito lo stesso Michelangelo. Senza la forza vitale delle figure signorelliane non potremmo infatti immaginare né i nudi della Sistina né quelli per il cartone preparatorio della Battaglia di Cascina.

Lo sfondo della Crocifissione rivela un attento studio delle antichità romane: chiaro è il riferimento al Pantheon nella costruzione di destra, edificio che sicuramente studiò nel suo soggiorno romano del 1482 al seguito del Perugino. La vegetazione è rada, oltre al bosco in lontananza fuori  della città, compaiono due alberi sulla destra e in primissimo piano un fiore, un garofano rosso, che col suo colore richiama simbolicamente la stessa Passione. La tela si divide in due metà. Se nella parte bassa è il movimento e l’emozione a prevalere, nella parte alta regna la tranquillità. Su un cielo azzurro che va stemperandosi sempre più verso l’orizzonte, si staglia solitaria la Croce, enfatizzata dalla sella collinare sottostante. Cristo è esanime ma regale e potente nella sua fisicità. Non appartiene a questa dimensione, è già proiettato verso il Regno dei Cieli, richiamato dall’assenza  di nuvole e dal viso distaccato dal mondo terreno.

Oltre al costato, descritto perfettamente, la parte alta della tela colpisce per un particolare curioso: compare infatti una dicitura diversa dal classico INRI. Al suo posto Signorelli dipinge una scritta trilingue in ebraico, greco e latino. Ciò è dovuto al ritrovamento, due anni prima, del Titulus Crucis nella Basilica di Santa Croce in Gerusalemme a Roma. Nel Titulus le scritte sono riportate da destra a sinistra, proprio come ce le rappresenta il pittore di Cortona. I colori squillanti, specialmente il rosso e le sue sfumature, rendono l’idea della confusione e della drammaticità che aleggia ai piedi della croce, opponendosi all’azzurro tenue del cielo. Signorelli rende in maniera esemplare anche le armature dei soldati in primo piano, specialmente di quello di destra, altro indizio del culto per le antichità che si viveva in quel periodo.

(particolari della Crocifissione. da sinistra a destra: Gruppo delle Marie, Pantheon, Garofano rosso)

(particolari della Crocifissione. da sinistra a destra: Gruppo delle Marie, Pantheon, Garofano rosso)

(il Titulus Crucis raffigurato da Signorelli e quello conservato oggi a Roma)

Discesa dello Spirito Santo

Se nella Crocifissione la scena si svolgeva en plein air, nella Discesa dello Spirito Santo, verso del nostro stendardo, ci troviamo all’interno di un luogo completamente isolato dall’esterno, con tanto di porta e finestre serrate. Il dettaglio che più colpisce è sicuramente il pavimento, in marmi policromi, prospetticamente esatto, in linea con la cultura matematica che si viveva allora alla corte urbinate. Secondo la Ciardi Duprè il Signorelli si sarebbe ispirato a due opere di Bartolomeo della Gatta: l’Annunciazione di Avignone e la miniatura di un messale, raffigurante il Martirio di Sant’Agata, in cui si richiama la concezione prospettica di Piero della Francesca citando la sua celeberrima Flagellazione.

Al centro del soffitto Signorelli pone Dio Padre che fa discendere lo Spirito Santo sui discepoli, sopra il cui capo appare per l’appunto una fiammella. Nessuno dei presenti pare rendersi conto di ciò che sta succedendo, fatta eccezione per il primo apostolo di destra e per San Pietro (alla sinistra della Madonna) che si porta la mano a protezione degli occhi, come per ripararli dall’intensa luce che circonda la visione divina. Unica fonte di luce della composizione è appunto derivata dai bagliori dell’evento sovrannaturale. Il Signorelli per dipingere il suo stendardo si è avvalso di cartoni preparatori. Indizio fondamentale di ciò è la comparsa, in altre sue opere, della figura di Dio Padre. Lo stesso disegno ricompare infatti, modificato per l’occasione, in modo evidente in molti altri capolavori:  l’Incoronazione della Vergine, oggi conservata a San Diego, e la Comunione degli apostoli di Cortona solo per citarne alcuni.

Durante l’ultimo restauro, effettuato tra 2015 e 2016, si è notato, dalle riflettografie eseguite sull’opera, che, sotto la tela di rifodero, furono eseguiti degli abbozzi sintetici delle scene. Si notò inoltre che fu utilizzata la tecnica dello spolvero per riportare i disegni sulle tele. siamo inoltre certi che Signorelli usò dei cartoni rovesciati, come nel caso dell’angelo di destra, il quale inizialmente avrebbe dovuto avere le braccia nella stessa posizione di quello a lui opposto. Questo cambiamento, insieme ad altri, furono studiati attentamente per garantire l’equilibrio compositivo dell’opera. Alla luminosità della Crocifissione nella Discesa si oppongono tinte più cupe, quasi si rappresentasse una scena notturna. Nella sua impostazione è la geometria la vera protagonista. Nulla è lasciato al caso.

Bartolomeo della Gatta, Martirio di Sant’Agata, Museo Diocesano, Urbino

Bartolomeo della Gatta, Annunciazione, Musée du Petit Palais, Avignone

Bartolomeo della Gatta, Annunciazione, Musée du Petit Palais, Avignone

 

Luca Signorelli, (da sinistra), Discesa dello Spirito Santo (part.), Comunione degli apostoli (part.), Incoronazione della Vergine (part.)

 

 

 

(a sinistra) particolare di San Pietro che si copre il viso. (sotto) confronto tra angelo dipinto e disegno.

La Chiesa del Santo Spirito dista poche decine di metri da quella che era la casa del giovane Raffaello, il quale di sicuro vide e studiò lo Stendardo. Alcuni studiosi, non a caso, ritengono che fu lo stesso Signorelli ad aver permesso di ottenere alcuni incarichi a Città di Castello al giovane urbinate. C’è chi afferma, come Tom Henry, che i disegni preparatori del raffaellesco stendardo di Santa Trinità siano realizzati a matita nera, proprio come usava il pittore di Cortona. Luca Signorelli segnò senza dubbio una pagina fondamentale della storia dell’arte di quegli anni. Senza il suo pennello il tutto avrebbe preso una strada diversa.

Danilo Sanchini

 

 

Bibliografia:

  • I segreti dello Stendardo di Luca Signorelli, catalogo della mostra, a cura di A.Vastano, Urbino 2016.
  • M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford 1972; trad.it. M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino 1978.
  • M. Lenzini Moriondo, Signorelli, Firenze 1966.
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